Colonies, l’Empire des signes



By Charlotte Garson and Elisabeth Lequeret

The film critic Charlotte Garson works for Cahiers du Cinema. She is also the programmer for the Festival des 3 Continents in Nantes, created in 1999, since 2009. She regularly contributes to several programs on France Culture, including the issue of cultural news La Dispute Arnaud Laporte. She writes essays and instructional books on cinema. Elizabeth Lequeret is a journalist with Radio France Internationale. She also contributes regularly to Le Monde diplomatique and Cahiers du cinema.

« Colonies, les cicatrices de l’histoire » : la programmation fleuve qui se tient jusqu’au 30 avril Forum des Images ouvre une brèche, loin de toute…cicatrisation. En marge des fictions, pléthoriques mais connues, les films d’archives inédites françaises, belges, américaines, hollandaises, britanniques – ont donné à voir, au-delà de la banalité du mal colonial, une multiplicité de regards. >>

Journées coloniales au Forum des images. Sorties du néant des cinémathèques, collections privées, greniers de particuliers, à peine dépoussiérées, les archives s’exhibent sur les écrans parisiens. La France, Mère des Arts, des Armes et des Lois, montre ses sauvages : mouquères dépoitraillées, danseuses khmères en séance d’habillage, tirailleurs sénégalais hilares, en live ou sur les boîtes Banania, Arabes en prière ou au défilé, cavaliers en parade, athlètes gonflant leurs pectoraux, négrillons plongeant dans le bassin à phoques de l’Exposition coloniale. Images marquées au sceau du cabinet de curiosités. L’étranger est étrange : voyez le grimper aux arbres, aidé d’une simple ceinture, fourmi minuscule en haut des dattiers (Les industries du Congo, 1926). Dévorer un arrivage de poisson cru, dans les tranchées de la Grande Guerre (Soldats mélanésiens, 1914-1918). Films d’archiviste, soumis aux deux tempos du collectionneur. Dans un premier temps : empiler, amasser, collationner. Puis : déployer la taxinomie de l’Empire, celle qui ordonne, classe et hiérarchise :« Les Laotiennes ne manquant pas de tenue, sans arriver au raffinement des danseuses thaï. » (Peuples d’Indochine, 1947). L’étrangeté, le mystère que recèlent ces images,  la caméra ne cherche pas à le percer. Au sens strict du terme  (« prodige, chose incroyable »), l’Africain, l’Arabe, sont des monstres. Devant la caméra, le Colonisé se ne présente pas : il représente. Quoi ? Un état zéro de la civilisation, le cadre vide sur lequel l’Empire peut désormais imprimer sa marque.

Pour les cameramen de l’empire, plutôt qu’un territoire géographique, les colonies sont avant tout le terrain d’exhibition idéal de l’idéologie sociale, morale et culturelle occidentale. Le cinéma devient ainsi instrument de déchiffrage –donc de contrôle- du monde, permettant de ramener la périphérie (l’Afrique) vers le centre (la Métropole). Ainsi s’exhibe, sous sa double face, la logique coloniale. Exciter une « curiosité lyrique de la différence » (Jacques Berque) pour mieux l’intégrer ensuite dans l’imaginaire, la mythologie occidentale. Actualités ou films amateurs, toutes ces archives obéissent à un double mouvement : la condition de la jouissance du spectateur ne s’y soutient que d’une culture des petites différences. Charge à la voix off de rabattre du connu sur cet inconnu. Ainsi de ces danseurs annamites dont la danse « s’apparente tout à fait à notre tango » (Bornéo, 1928). A l’instar de Flaubert qui, de la Tunisie, ne vit que ruines romaines et fantôme de Didon, Zwobada et Cocteau célèbrent dans Noces de sable (1949) « les noces d’un Tristan et d’une Isolde aux cheveux noirs ».  Griaule lui-même ne se prive pas de ce genre de passerelles. Dans Techniques chez les Noirs (1939), il filme la construction de la case à palabres, le forgeron au travail, le tissage des nattes, la culture de l’oignon, « comparable à celle de nos potagers traditionnels » Va et vient, frottement  permanent du mystérieux et de la proximité : « L’une des grandes activités du Noir est semblable à celle de nos paysans : le marché. »

Le silence fait sur les violences coloniales, comme plus tard sur les insurrections et les guerres, scelle l’identification colonisation=civilisation. La caméra devient le prolongement du geste du médecin ou de l’instituteur. Ces corps qu’elle filme ne sont pas des corps déshabillés, mais Adam & Eve offrant sans honte l’évidence de leur nudité (même si celle-ci est rétrospectivement tout à fait sujette à caution). L’état de nature devient ainsi la condition d’un voyeurisme multicartes s’offrant, de Bornéo au Cambodge, de Tombouctou à Djibouti, seins nus et fesses rebondies.

Autant de corps morcelés, soumis à un double discours maître, celui de la voix off n’étant au fond que le redoublement de la mise en scène qui s’exprime depuis le hors champ, déformant les corps dans des postures sans naturel, dirigeant gestes et regards, ordonnant sourires et rictus. On souligne souvent la maladresse de la mise en scène des films coloniaux, leur côté « petit théâtre filmé », sans voir que ce rudimentaire n’est pas nécessairement involontaire. Ces populations, telles qu’on les filme, limitées à un geste, un pas de danse, un accessoire, masque ou chapeau, sont déjà étrangères à leur monde. Page blanche surgissant sur un fond non moins neutre, l’indigène apparaît ainsi comme le sujet idéal, celui sur laquelle l’esprit des Lumières trouve sa complète utilité.

Ainsi l’occupation devient-elle l’opération de remplissage d’un vide géographique, économique et humain. Le contrechamp direct de ces images n’est pas le Blanc, idéal inatteignable, mais le Nègre assimilé, à l’image de ces Etudiants d’outre-mer (1962) que l’on voit fraterniser, main dans la main, avec des Français(es). Dans Le Bled, de Renoir, film de commande, destiné à célébrer le centenaire de la conquête de l’Algérie, un riche colon emmène son neveu visiter ses terres, lorsque soudain, des champs labourés, surgit une patrouille de soldats. Miracle discret, évidence de la surimpression : ici, c’est l’Histoire en marche qui surgit, bloc de passé qui s’incruste, littéralement, dans le champ, avec l’évidence de la bonne conscience jules-ferryste.

Les Britanniques n’ont pas tant de complexes. Pour eux, filmer le « Royal Tour » (à Ceylan, en Ouganda, en Jamaïque, chez les Zoulous), revient à enregistrer les danses tribales et leur exact contrechamp : Elizabeth II. Royaumes tribaux vs royauté britannique : signes d’une royauté à double face, où s’autolégitime la fondation du Protectorat. S’il faut chercher l’esprit des Lumière, c’est chez les Hollandais. Produits par l’Etat (comme les Actualités françaises et britanniques), leurs films manifestent pour les populations filmées un intérêt transcendant folklore tribal et religieux, là où les Français persistent à ne voir que grands enfants hilares, mousmés, timides négresses. Lumière contre Lumières ? Dans Danses religieuses (1929), Willy Mullens filme deux fillettes subissant un rite initiatique. Au moment où l’assistance entre en transes, la caméra plonge dans le groupe. Ciné-vérité, dont il faudra, en France, attendre Rouch et ses Maîtres-fous pour retrouver l’intensité.

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